I starten av mai er det verdenspremiere på sørafrikanske Dada Masilos Giselle på Dansens Hus i Oslo. For å forstå posisjonen og uttrykket samtidsdansen har i Sør-Afrika i dag, må man derfor se tilbake på landets politiske historie og hvilket mangfold av kulturer som har influert kunsten over de siste århundrene.

Det afrikanske kontinentets sydspiss har med sine store naturressurser og vakre landskaper alltid vært et etterlengtet mål for migranter og kolonialister. På tusentallet var det stammer fra ulike nordafrikanske land, som Nigeria og Kamerun, som hadde Sør-Afrika som mål for sine vandringer. Fra midten av 1600-tallet, kom kolonister og misjonærer fra Nederland, England, Frankrike, Tyskland, India og Skandinavia.

I dag består Sør-Afrikas befolkning av etterkommere av alle disse folkegruppene, og selv om afroafrikanere er i stort flertall, utgjør alle landets befolkning. Nederlenderne, som ankom Sør-Afrika i 1660, og engelskmennene, som seilte inn med sine krigsskip 135 år etter, kom ikke bare med idéer om kolonialisering og underleggelse. De kom altså også med sine kulturer, som satte sitt preg på alt fra arkitektur til mattradisjon. Britisk kunst og kultur ble under kolonialiseringen opphøyet og introdusert for sørafrikanerne som høyverdig, med klassisk ballett som noe av det aller ypperste. Svart/hvit-dikotomien ble dermed gjenspeilet høykultur og lavkultur. Den ideologiske diskursen forhøyet «hvite» mennesker og «hvit» kultur til noe edelt og sublimt, mens «svart» kultur, altså tradisjonelle afrikansk kunstformer, ble sett på som primitive og vulgære.

Fram til apartheidregimets fall i 1994, skulle Sør-Afrikas opprinnelige kunstformer stadig mer systematisk undertrykkes, noe ikke minst dansekunsthistorien også reflekterer.

Kulturell kolonialisering
Rå utnyttelse av «svart arbeidskraft» (såkalt «black labour») var den strategiske nøkkelen i kolonialiseringen og veien mot en statsform hvor rasesegregeringen gikk hånd i hånd med det økonomiske systemet.

Med innføringen av apartheidregimet i 1948, ble rasismen, den systematiske dehumaniseringen og segregeringen av de svarte og fargede, offisielt institusjonalisert. Med forsterket kraft fortsatte også devalueringen av tradisjonelle afrikanske kunstuttrykk, som etterhvert ble redusert til det som mest av alt kan kalles en kuriositet. I dans var det kanskje spesielt tydelig.

Sør-Afrika har urbefolkning av ulike avstamninger, slik som San-folket (av vestlige døpt «buskmenn») og Khoisan-folket (av misjonærene kalt «hottentotter»). Når dagens svarte sørafrikanere søker etter den opprinnelige, sørafrikanske identiteten, er det helt tilbake til Khoisan og San-folket de leter. For selv om demokratiet overtok med Nelson Mandela i 1994, blør sårene fra apartheid fortsatt.

Sør-Afrikas sjel strever med å reise seg etter traumet. Landets samtidsdanshistorie er like mye en historie om søken etter kulturell identitet. Den blir uunngåelig også en studie av segregering og undertrykkelse, i et land hvor ulike folkegrupper og rasers kultur har levd og utviklet seg isolert fra hverandre, inndelt på ulike nivåer i en rase-hierarkisk innordning.

For et europeisk hode, formet av europeiske historiebøker, er det kanskje fortsatt slik at ordene «primitivt» og «afrikansk» er merkelig assosiert med hverandre? Vi får raskt bildet av stammedans og bastskjørt for vårt indre øye.

For afrikanere derimot, finnes det knapt noe mer fornærmende enn det vedvarende stempelet av en stolt kultur som primitiv, vulgær og dyrisk. Men fordommene er velkjente, og føyer seg inn som en del av den sedvanlige, vestlige ovenfra-og-ned-arrogansen afrikanere har måttet forholde seg til fra de første kolonistene satte føttene sine på afrikansk jord.

Fortsatt er disse temaene svært opprivende, og kunsten speiler det. Søken etter det opprinnelig sørafrikanske, kombinert med ønsket om at «hvite» og «europeere» skal erkjenne sin kulturimperialisme, be om tilgivelse og gi en slags oppreisning, skjuler seg i metaforene og mellom linjene i majoriteten av kunst som produseres.

Den politiske virkeligheten har hele tiden influert landets dansekunst.

Undertrykkelse som kontekst
Ettersom styresmakter allerede fra kolonialismen systematisk devaluerte de undertryktes egen kultur, ble den brutale konsekvensen at de undertrykte selv etterhvert begynte å akseptere «hvit» kultur som den virkelig «høyverdige» kunsten, akkurat slik de hadde akseptert kolonistenes religion, kristendommen, som sin egen.

De fleste scenehus i Sør-Afrika tilpasset seg derfor uten protester de kulturelle og kunstneriske normene påtvunget dem under apartheid. De strenge restriksjonene som understøttet oppdelingen av sørafrikanere i «hvite», «fargede» og «svarte» hevdet at de ikke hindret kulturell utfoldelse i noen folkegrupper. Dette er til dels også sant, det var først og fremst raseblandingen og blandingen av kultur de motarbeidet.

De «hvites» kultur måtte ikke tilsmusses av de primitive «svartes». Myndighetene under apartheid fokuserte først og fremst på å hindre «svarte» og «fargede» i å benytte seg av bestemte scener og teatre som var beregnet for de «hvites» kulturelle tradisjon, den opphøyde finkulturen.

Kun hvite sørafrikanere, hvit kultur og hvite søkere, hadde rett til å motta finansiell støtte fra de nasjonalistiske myndighetene og apartheids «Performing Arts Counsil». De prioriterte kunstformene var kunst i europeisk tradisjon; opera, ballett, musikk komponert av vestlige komponister og oppsetninger basert på vestlig dramatikk.

Rasesegregeringen innenfor scenekunsten opphørte faktisk allerede i 1978, selv om apartheidregimet fortsatt holdt stand. Fram til da måtte ballett-talenter av sørafrikansk opprinnelse som (mot loven) hadde blitt tatt opp ved for eksempel Cape Town Ballet School, flytte til utlandet for å kunne gjøre profesjonell karriere. Blant dem finner vi blant andre Vincent Hantam, som fikk en lang karriere ved Nasjonalballetten i Skottland, og Christopher Kindo, som returnerte til Sør-Afrika i 1978, og danset seg inn i historien som ballettvirtuos og en innovativ koreograf og pedagog.

Identitet og aktivisme
Etter hvert ble det gjort plass til flere afroafrikanske dansere, men publikum var som oftest fortsatt kun mennesker av europeisk avstamning, ettersom teatrene lå i «hvite» områder.

Når moderne dans og samtidsdans i Sør-Afrika likevel etterhvert vokste fram, var det som et språk for politisk motstand og aktivisme, en til sist uunngåelig moteaksjon mot apartheids lover. For på tross av apartheid, har mange ikke-hvite sørafrikanske dansere, koreografer, teoretikere, kunstneriske ledere og aktivister satt sitt preg på landets dansehistorie de siste 40 årene.

I løpet av 1970-, 80- og 90-tallet ble det blant annet gjort ulike kunstneriske eksperimenter med såkalt «fusion»-dans, en tilsiktet kombinasjon av av vestlige danseformer med tradisjonelle afrikanske eller «township»-rytmer og dansedynamikk. Aktivistene fra denne perioden har etterlatt en bred arv av ulike metodikker, teknikker, utdanningsinstitusjoner og kompanier.

De ulike formene som praktiseres og undervises i Sør-Afrika i dag er tradisjonelle sørafrikanske danser og ritualer, klassisk ballett, spansk flamenco, afro-fusion, klassisk indisk dans (som kathakali og baratha natyam), moderne og samtidsdans. Unike sørafrikanske danseformer og stiler inkluderer indlamu (tradisjonelle Zulu, Tswana, Ndebele og Xhosa-danser, Die Rieldans (som hevdes å være sør-afrikas eldste danseform, med røtter i Xhoisan og slave-historien, gumboot-dance (en rytmisk dansestil som også oppstå i slavetida, og toyi toyi (folkets protest og krigsdans) isipantsula and sbhujwa.

Alle strømningene resulterte i en kraftig debatt rundt hvorvidt ulike flerkulturelle retninger fusjonert kunne representere en definitiv «sørafrikansk» stilart. Samtidig er det i dag nettopp kombinasjonen av alle de importerte, originale danseteknikkene og stilartene som har resultert i internasjonalt gjenkjennbar koreografi og vakt internasjonal interesse og oppmerksomhet.

De mest bemerkelsesverdige danserne og koreografene innen sørafrikansk moderne- og samtidsdans i dag, representerer nettopp ulike former for fusjon.

Pionerene
Mamela Nyamza er en av dem. Født under apartheid i 1976 i townshipen Guguhletu, ble voldtekten og drapet av moren formende for hennes oppvekst og valg av yrke:

«Dansen hjalp meg å bearbeide alt det vanskelige jeg opplevde,» har hun fortalt.

Nyamza er en klassisk og moderne trent danser, koreograf og aktivist som også behersker flere av Sør-Afrikas tradisjonelle dansestiler og har turnert over hele verden. Hennes signatur er en miks av stilarter som utfordrer det bestående, og arbeidet er sterkt politisk. Inspirasjonen henter hun fra sitt eget liv og identiteten som afroafrikansk kvinne og kunstner i et patriarkalsk land.

Skrur vi historiehjulet litt tilbake, kommer vi ikke bort fra Jay Pather, som med mer enn hundre nasjonale og internasjonale produksjoner bak seg er et av de mest sentrale navn i Sør-Afrikas dansehistorie. Pather er koreograf og kunstnerisk leder av Siwela Sonke Dance Company med base i Durban. En annen av landets virkelige pionerer er Alfred Hinkel, grunnleggeren av Jazzart, Sør-Afrikas eldste samtidsdanskompani, som fortsatt utgjør en sentral del av Cape Towns dansemiljø.

Utvandret fra Johannesburg til Berlin, men ikke desto mindre sentral som aktivist og provokatør i sitt hjemland Sør-Afrika, finner vi Robyn Orlin. Hun fikk av skeptikere kallenavnet «en permanent irritasjon», og ble i Sør-Afrikas danseverden kjent for å speile den komplekse politiske virkeligheten i arbeidet sitt. I dag er fokuset fysisk performance fusjonert med tekst, video og objektarbeid.

Den største eksportartikkelen innen Sør-Afrikas moderne dansekunst i dag, er imidlertid Dada Masilo (født 1985 i townshipen Soweto). Med sine banebrytende og originale versjoner av vestlige balletter som Romeo & Julie, Swan Lake og nå Giselle, er det knapt noen i Sør-Afrika som kan måle seg med hennes internasjonale suksess. Også Masilos verker tar opp sentrale politiske temaer, som homofili og rasediskriminering.

Før teppet går opp
Mens Dada Masilo snart har verdenspremiere på Dansens Hus i Oslo med sin fjerde internasjonale oppsetning av en vestlig ballett, er den politiske virkeligheten i hennes eget hjemland mer tilspisset enn på lenge.

Store mengder fattige og frustrerte sørafrikanere har den siste tiden samlet seg i protestmarsjer i storbyene Johannesburg, Durban og Cape Town. Folket tar til gatene for å opponere mot den korrupte presidenten Jacob Zumas vanstyre.

I desperat kamp for å beholde statsmakten, avskjediget han uten forvarsel hele ti av sine ministre natt til 31. mars i år.

Mens han beriker seg selv og familien med enorme statsbeløp, retter han samtidig en avledende pekefinger mot den fortsatt «hvite» økonomiske overklassen, og nører dermed opp under den fattige majoritetens bitterhet og rasisme. Forskjellene vokser raskt i landet som allerede er blant verdens mest urettferdige, og økonomien er på vei mot stupet. Ingen vet hvordan dette vil gå.

Denne dramatiske politiske konteksten utgjør virkeligheten Sør-Afrikas kunst oppstår i. Om Dada Masilos tolkning av Giselle på noe vis er influert av urolighetene, er umulig å spå før teppet går opp 4. mai. Men kjennskap til den røde tråden gjennom både landets såre politiske historie så vel som samtidsdanshistorien, kan utvilsomt påvirke fortolkningen.

Imens kan vi vente spent både på at teppet skal gå opp for Dada Masilos Giselle, og på endelig teppefall for president Zuma. Men kanskje aller mest på at det rustne løftet fra Mandelas munn om de undertryktes oppreisning, en dag skal holde stand.