Ti spørsmål til Alan Lucien Øyen

Han har med sitt kompani hatt studieopphold ved legendariske Robert Wilsons Watermill Center på Long Island og New York Theatre Workshop. Han har vært huskoreograf ved Den Norske Opera og Ballett, mottatt både Heddapris og Oktoberdanspris, og Alan har koreografert stykke for Tanztheater Wuppertal, Pina Bausch.

Hvor kommer navnet Winter Guests fra?
I 2006 laget jeg den første forestilling hvor jeg hadde andre folk på scenen enn meg selv, og da tenkte jeg at vi måtte kalle oss noe. Jeg syns ikke det hørtes så bra ut med Alan Øyen-kompani, og så tenkte jeg at det ikke nødvendigvis kom til å være de samme menneskene som var med i alle forestillingene (selv om det i stor grad har blitt det) og at folk var med som gjester. Vinter gir mange positive assosiasjoner for meg som noe veldig stemningsfullt og emosjonelt, men også noe veldig kaldt. Vi liker jo det, vi nordmenn, vi tenker best i kulden. De sier jo det, at varmen er best for kroppen, mens kulden er best for hjernen.

Tror du virkelig det stemmer? Burde ikke det tilsi at det var mange flere intelligente nordmenn?
Jo. Så det er nok ingen direkte sammenheng likevel.

Når, hvordan og hvorfor begynte du å arbeide seriøst med dansekunst?
Jeg pleier å si at hele min dansekarriere er en avsporing fra teatret, som jeg er veldig glad jeg tok. Jeg var aldri med på barneteater eller studentteater, men min far jobbet som påkleder på DNS i Bergen, så jeg var der fra jeg var bitteliten, hang bak scenen og så alle stykkene om igjen og om igjen. Så hele åremålet til Tom Remlov, som pågikk mellom jeg var 9 og 16, er på en måte er min utdannelse i norsk scenekunst og norsk dramatikk. Hvis du hadde spurt meg i 10-årsalderen om hva jeg skulle bli, hadde jeg antagelig sagt filmregissør eller teaterinstruktør. Så så jeg en forestilling av Rui Horta – jeg tror det var på begynnelsen av nittitallet – som ga meg en fysisk opplevelse av det jeg så og som gjorde at jeg tenkte, oi, jeg må jobbe med dans. Etter det var det bare dans som sto i hodet på meg. Målet var å komme inn i Carte Blanche, kanskje jobbe i utlandet. Jeg hadde veldig god timing, meldte meg på en ballettskole akkurat da de ansatte en ny ballettlærer. Han var bulgarsk, men var utdannet ved Mariinskyteatret. Han ville ikke undervise dersom ikke elevene var kjempeambisiøse. Stakkars alle de små jentene som ville danse, enten måtte de komme hver dag, eller så kunne de bare drite i det. Men for meg var det perfekt. Jeg var såpass gammel, kanskje 16, 17, og jeg skjønte jo at jeg ikke ville bli ballettdanser, men jeg fikk en veldig grundig og systematisk innføring i teknikk. Så kom jeg inn på KHiO og gikk den kverna der, og så fikk jeg aspirantplassen i Carte Blanche med en gang. Jeg hadde også et år hvor jeg jobbet i utlandet som danser, i Köln, med Amanda Miller, og mye av det jeg kan om å jobbe som danser krediterer jeg henne for. Hun hadde en veldig spesifikk tilnærming til bevegelse og koreografi. Hun kom fra Forsythe-tradisjonen, men uten dette pushet man ser hos William Forsythe. Høy bevegelseskvalitet, og fokus på geometrisk, form, men veldig ledig og levende. Det syns jeg var fascinerende.

Hvorfor det?
Jeg liker å se mennesket i den som danser. Det syns jeg er vanskeligst å lære vekk, å gjøre noe som er veldig tydelig uten at det føles jobbet. Når man er avspent får man plass til å være seg selv inne i koreografien, slik at man kan se både dansen og danseren. Men det er veldig utfordrende å få til. Når jeg jobber med nye dansere skal de liksom hjelpe meg. De ser på det jeg gjør og skal liksom gjøre det så avspent av de nesten kollapser, også blir det ingenting igjen. Man må finne den balansen mellom form og mennesket.

Hva var den første forestilling du laget selv, som koreograf?
Det var en solo som jeg laget for meg selv, i 2004, en 30 sider lang monolog med litt bevegelse, så så mye dans var det ikke. Det ble liksom veldig tydelig fra begynnelsen, at jeg skulle jobbe med tekst.

Definerer du deg selv som koreograf, eller ser du på deg selv som en regissør?
Det er veldig vanskelig. Veldig lenge var jeg danser som koreograferte. Og nå er jeg mer en koreograf som setter opp teaterforestillinger.

For noen av forestillingen dine kjenner man igjen som rene teaterforestillinger.
Absolutt. De siste prosjektene har vært med skuespillere og et teknisk manus, og det arbeidet jeg har gjort er jo regi. Men jeg tenker at det er en fordel å komme fra koreografi, for det handler mye om rytme, kvalitet på bevegelsene, varighet, som jeg kanskje ikke hadde hatt dersom jeg hadde jobbet i en mer klassisk Stanislavski-tradisjon. Jeg har jo hverken teater eller koreografiutdannelse, så på den måten er jeg like lite profesjonell koreograf som jeg profesjonell instruktør. Jeg har bare gjort det.

Men når tekstene er skrevet, så forholder du deg til den som en teatertekst? Utøverne lærer seg det som står? Ingen improvisasjon?
Nei, vi jobber veldig gammeldags, vi jobber med bok på golvet, går rundt, blokker opp. Jeg laget en forestilling som heter Flawed, hvor jeg og en annen utøver går rundt og småprater og prøver kostymer. Mange tror det er improvisert, men det er helt nøyaktig nedskrevet. Jeg er veldig opptatt av manus, og veldig glad når jeg jobber mot en forestilling og endelig sitter med et ferdig manus, for da føles det som halve jobben er gjort. Vi forandrer jo og skriver om underveis, men da vet vi hvilken vei vi skal.

Men dansere er ikke trent til å nærme seg et skriftlig manus på den måten.
De jobber jo ofte ut fra en annen metode. Oppfatter du det som konfliktfylt i blant?
Ja, eller, jeg har sluttet å jobbe så mye med dansere på den måten. Eller jeg gjør jo det nå. Men i begynnelsen var det mest dans, og så var det små tekstblokker innimellom, som var relativt åpne. Det var ingen gjennomgående narrativ handling som gjorde at vi måtte jobbe skuespillerfaglig med tekstene. Det ble mer som poesi som ble lest, mer eller mindre vellykket, underveis. Så gikk jeg over til å jobbe mer og mer narrativt og mindre og mindre med dansere. Men jeg er egentlig ikke så opptatt av å jobbe med dansere som snakker, da vil jeg heller at de skal være skuespillere. Men noen har jo et stort talent og kan gjøre begge deler. De virkelig gode danseren er også gode lyttere; de oppfatter tilstedeværelse. Og det er en bra ting.

Du jobber bare med engelsk tekst? Hvorfor ikke norsk?
Nei, det ... I begynnelsen sto jeg jo på scenen selv, og da ble det for skummelt for meg, det ble for nært å snakke norsk. Dersom jeg snakket engelsk kunne jeg liksom imitere og kopiere tonearter som jeg kjente igjen fra filmer. Og når jeg begynte å jobbe med utøvere, så var de – om de ikke var engelske, så var de sjelden norske – og da ble engelsken hengende ved. Men når mange av utøverne er norske spiller vi også på norsk. Som da jeg laget min første forestilling med Carte Blanche i 2008. Monologforestillingen Lilly & George som spilte på Scene 2 i vår ble også spilt på norsk. Så det er ikke sånn at jeg ikke vil at det skal snakkes norsk, det er ikke noe snobberi i forhold til det. Men det er jo en kjensgjerning at mye av teksten i danseforestillinger, og titler, ikke minst, er på engelsk. Jeg har alltid lurt på hvorfor det er sånn? Dans er liksom internasjonal i sin genre og skal kunne spilles overalt. Jeg vet ikke om det er en unnskyldning eller en forklaring.

Men man oversetter jo dramatikk, og boktitler, og alt mulig. Så hvorfor kan man ikke oversette en tittel på en danseforestilling?
Ja, nei, hva skal jeg si?

Hva håper du å utrette gjennom din virksomhet innen dansekunst?
Har du en plan, noen bestemte mål eller ambisjoner for framtiden?
Jeg vil bare at alt vi lager skal ha en god kvalitet. Jeg er lite snobbete selv som publikum, jeg kan se alt fra kirkekonserter til dragshow. Men ambisjonen er at alt skal holde en høy kvalitet. Det må være en ambisjon å ikke komme dit at man lager en smal forestilling som man kommer unna med fordi den er smal. Det håper jeg jeg slipper å være en del av. Det jeg vil som publikum er å bli tatt og bli beveget, og det ønsker jeg jo å få til som utøver også. Men det er farlig dersom det blir oversatt med at jeg kun ønsker å underholde. For sånn er det ikke. Det kan gjerne være det. Folk kan gjerne både le og gråte. Og gjerne i den rekkefølgen, for hvis du får dem til å le, er de på en måte mer mottakelig for noe mer etterpå. Et annet mål er å kunne snakke om viktige ting uten å bli pretensiøs.

Pretensiøs har jo en dårlig klang, som ord, men det handler jo egentlig bare om at man vi mye.
Det er jo egentlig ikke noe dårlig.
Nei, det er sant, jeg pleier å si at dans pr definisjon er pretensiøs, for det er ingen som beveger seg på den måten. Ellers vil jeg også gjerne gjøre mer film. Vi laget jo en film i fjor som i og for seg er klippet ferdig, men vi skal nok kanskje gå en runde til.

Man kan se det i tilnærmingen din til scenekunst, at du er opptatt av film.
Ja, jeg er det, jeg liker å bruke filmatiske elementer, som musikk, og også korte scener, som film har, men som ikke er så vanlig i teater. Tenk på den mengden film publikum ser, de ser jo mye mer film og tv enn teater, og de er på en måte kodet til å forstå filmatiske grep. Da er det dumt å ikke benytte seg av det i teater også. Vi prøver blant annet å jobbe filmatisk med lyd, vi legger kontentum, ”distant barking kids”, som vi kaller det. Det er utrolig hvor lite som skal til for å skape store emosjonelle forskjeller.

Kan du beskrive din arbeidsprosess? Følger du en bestemt metode?
Ja, altså. Når jeg lager en danseforestilling så går jeg inn i prosjektet praktisk talt uten noen ting. Hvis jeg vet at vi skal bruke tekst, kommer jeg kanskje til prøvene med en liten tekst, ikke mye. Så begynner jeg å jobbe fram abstrakt materiale sammen med danserne. Der har jeg vanligvis, opp til i år, koreografert hvert jævla trinn sjøl. Det er fordi jeg jobbet i en produksjon med Ina Christel Johannessen, hvor jeg skulle være med på å improvisere fram ideene selv, og det fungerte ikke for meg i det hele tatt. Med en gang de skrudde på kameraet frøs jeg, og så ble jeg stuck med den kjipe, stive improvisasjonen - det ble mitt materiale. Så jeg tenkte at jeg aldri skulle utsette mine dansere for det. Jeg ville også at mine forestillinger skulle være koreografisk annerledes enn forestillingene til for eksempel Ina og Ingun (Bjørnsgaard. red. anm.) og de som jobbet mye på den tiden, jeg syntes bevegelsesmateriale kunne se likt ut i forestillingene. For de brukte jo ofte de samme danserne, som gjorde mer eller mindre det samme. Så jeg tenkte at hvis jeg lager det selv, blir det hvert fall litt annerledes.

Men nå skjønner jeg jo at dansere gjerne vil være medskapende, de vil lage ting, og for å berike mine egne forestillinger slik at de ikke alltid blir like, så prøver jeg å jobbe sånn at danserne får bygge materiale selv. Jeg begynner hvert fall å bygge bevegelsesmateriale og strukturere det, også legger jeg inn tekst i sammenhengen. Det føles egentlig... ganske resultatorientert. Selv om det er en kjip ting å si ...

Hvorfor det?
Jeg vet ikke, jeg er ganske dårlig på å leke og forske; jeg er bedre på å diktere eller raskt få fram et resultat av en tanke. Mer det enn å bare se hva som skjer og la det kunne gå i alle retninger. Akkurat det ... ja, det er noe jeg skulle ønske jeg var flinkere til.

Men ser du et resultat for deg?
Noen ganger gjør jeg det, noen ganger har jeg helt klare scener ferdig. Andre ganger får jeg ideer der og da som jeg tester ut. Men da er jeg ganske utålmodig, og hvis det ikke fungerer med en gang, går jeg gjerne videre i stedet for å la det gå litt tid og se hvordan det utvikler seg. Jeg vil at skuespillerne og danserne skal være komfortable med det de gjør. Så hvis det koster for mye, hvis utøverne blir presset, er ikke det bra. Det må jo i og for seg måles i hvilken gevinst man får, for det er jo bra å presse ting i en retning som resulterer i noe som er bra. Men det er jo ikke alltid noe poeng. Hvorfor tvinge noen til å synge i falsett dersom de kan synge i sitt eget toneleie og dermed formidle teksten bedre?

Når det gjelder teater, begynner det med et konsept, det gjør jo danseforestillingene og, men teaterforestillingene har et enda tydeligere konsept for hva det skal handle om. Denne gangen hadde jeg en uke sammen med Andrew Wale (Alans faste manuspartner) hvor vi brainstormet rundt temaet jul, og så hadde vi en uke hvor vi bare satt og pratet med utøverne og tok notater, også gikk vi tilbake og skrev et manus.

Hvordan vil du beskrive det norske dansefeltet i dag?
Oh, Jesus. Er ikke det litt som det var for ti år siden, da? Nei, det er jo ikke det. Men jeg har kanskje det bildet, for det var da, i begynnelsen av 2000 tallet, at jeg var midt i det. Men jeg ser jo at det har forandret seg, og at det f. eks er flere som jobber med tekst. I begynnelsen føltes det som det bare var meg som jobbet mye med det. Kanskje er det bygget mer bro mellom den konseptuelle kunsten og resten av dansekunsten. Eller? Det er vel fremdeles sånn at det er samtidsdansen som regnes som bra i Norge, og så ser man litt skrått på jazzdansen og balletten. Det er jo litt dumt, litt lite generøst. Jeg opplevde det da jeg gikk inn i Carte Blanche, at folk rynket på nesen for det. Det var jo i 2001, i den turbulente perioden mellom Karen Foss og Arne Fagerholt. Mange antok at Arne ikke ville satse på samtidsdansen og det var derfor ikke helt stuerent å jobbe med dem. Det var enkelte som så på det som sell out å begynne å jobbe der. Litt også fordi jeg hadde jobbet en del med tekst, og nå skulle jeg liksom bare jobbe med dans.

Så du opplevde at det var forventninger til deg om at du skulle jobbe mer konseptuelt?
Ja, jeg opplevde det sånn. Jeg fikk kommentarer fra folk som var skuffet over meg og som hadde håpet at jeg skulle være mer hard core. I dag er det nok annerledes, men det kommer kanskje an på hvem du spør. Jeg tror ikke folk har samme sell out-følelse, men det tror jeg heller ikke man har hatt på en stund.

Hvilke forestillinger eller kunstnere har betydd særlig mye for deg,
og hvilke kunstnere finner du spesielt interessante i dag?
Amanda Miller. Og Robert Lepage og hans kompani Ex Machina. De tar utgangspunktet i virkelige historier, som de sammen med skuespillerne utvikler til forestillinger. Det er teatermagi i alle høyeste grad. Lepage, kan du si, er en slags helt som lager en type kunst jeg også aspirerer til å lage. Ellers er jeg opptatt av Lars Norén. Og William Forsythe også. Jeg er imponert over hvordan han har klart å være både nyskapende og gammeldags på samme tid; hvordan han hele tiden har villet gjøre noe nytt og har jobbet med både tekst og installasjon. Han er opportunistisk, og leter alltid etter hva han kan bruke.

Nå kommer et spørsmål som jeg tror er Danseinformasjonens forsøk på å skille klinten fra hveten, dvs de konseptuelle fra de mer enkle.
Oi, så når svaret kommer ut, lyser det enten rødt eller grønt?

Jeg er redd for det. Her kommer det: Hva er viktig for din kunstneriske utvikling? Blir du (for eksempel) inspirert av teoretikere og/eller andre kunstuttrykk?
Ja ha. Ja, nei, jeg er ikke så opptatt av å lese teori. Eller, jeg leser ikke teori og tenker at ”ja, jeg må lage sånn koreografi!” Det gjør jeg ikke. Men jeg vet ikke om det er nok til å definere meg som ikke-konseptuell? Nei, det er jo ikke det, det var jeg som var flåsete. Jo, da jeg lar meg inspirere av teoretikere. Vi brukte jo Stephen Hawking i den forrige forestillingen. Teller det?

Hva med skjønnlitteratur?
Jeg leser alt for lite, men når jeg først gjør det, er det jo fantastisk. Jeg prøver også å lese artiklene i New York Times i stedet for de små notisene på NRK. Det er utrolig hvor mye lenger og grundigere de er. Man er jo så vant til de små, korte, og det gjør at konsentrasjonsevnen blir deretter. Så her må det bare jobbes, øves opp til å lese mer og grundigere. Ellers kan jeg få mye ut av en samtale jeg overhører på T-banen, eller det å se en dame med bæreposer på et buss-stopp. Det kan gi meg masse assosiasjoner. Når jeg er i Oslo bor jeg på Grønland, og når jeg skal på jobb, går jeg bare over broen og er inne på Operaen hele dagen. Jeg skulle likt å ha lenger vei til jobben, sett flere folk.

Jobber du veldig mye? Det høres sånn ut.
Ja, jeg tror jeg gjør det. Men jeg føler hele tiden at jeg ikke gjør nok. Jeg var nylig i Hong Kong og hadde en workshop, og det er noe jeg sjelden gjør. Men det klarte jeg altså å skvise inn mellom premieren på forrige forestilling og forarbeidet med denne. Men det ble litt fint og, for det var noe som var helt avskåret fra det andre jeg holdt på med. Men selv da – vi var jo ferdig klokken ett hver dag – men selv da klarte jeg å straffe meg selv med å føle at jeg ikke gjorde nok, og at jeg burde jobbet med å klippe på den filmen jeg holder på med. Kanskje jeg burde jobbet mer med ikke-resultatorientert arbeid. Kanskje jeg burde tegne mer, det gjorde jeg før. Det skulle ikke bli noe heller.

Men hvis du begynner med det igjen, kommer du kanskje til å tenke at du må lage en utstilling?
Ja, tror du det?

Jeg vet ikke. Neste spørsmål: Hvordan kan dansekunsten få et større publikum?
Man må tilnærme seg publikum, og prøve å gjøre ting litt på publikums premisser, uten at man for den skyld skal prøve å servere dem det de vil ha.

Tenker du på publikum når du lager forestillinger?
Ja, jeg gjør det. Jeg tenker på at det ikke skal bli for langt. Og når vi har prøveforestillinger, merker jeg meg om og når de faller av.

Og likevel har du laget en forstilling som er over 5 timer?
Ja, ikke sant. Jeg prøver jo å pushe det, og lage tekster som de ikke forstår med en gang. Jeg vil jo utfordre, jeg tar ikke bort ting fordi jeg er redd det blir for vanskelig, men jeg er også bevisst på at publikum må være med, ellers er det ikke noe poeng med en forestilling. Jeg tenker ikke på hva slags type publikum jeg har, jeg tenker mer på dem som en sort masse som vi må ha oppmerksomhet fra. Og jeg vil hjelpe dem så de kan få føle noe, for det liker jeg selv.

Da er vi fremme ved det siste spørsmålet. Det handler om visjoner og fremtid og lyder sånn: Hvis du fikk oppfylt et ønske på vegne av dansekunsten, hva ville det vært?
Det måtte være at dans fikk litt mer oppmerksomhet. Med det mener jeg ikke oppmerksomhet for oppmerksomhetens skyld, men for å oppnå økt forståelse blant publikum om hva dans og dansekunst er. Jeg opplever det som at dansere er noe som mange ser på litt som man ser på barn: de er søte og vakre, tror på eventyr og eller ruller rundt på gulvet. Hvor ofte blir ikke dansere beskrevet som skapninger? Jeg tror det er mye god kunst som blir laget - en kunst som er både tilgjengelig for mange, og interessant for de som for eksempel liker å gå på museum, lese bøker, se kino og tv. Men det virker ikke som om det er noe folk flest er klar over.

Intervjuet er først publisert hos Danseinformasjonen