En amerikansk danselegende

I mars 2017 døde den 80 år gamle amerikanske koreografen og dansekunstneren Trisha Brown. Med hennes bortgang fulgte en strøm av online-nekrologer og vitnesbyrd – formelle og uformelle – i aviser, magasiner og på Facebook. Både norske og internasjonale kunstnere fortalte om Brown som viktig inspirasjonskilde og om hennes vesentlige betydning for dansekunsten. Browns intelligens og lekenhet ga dansen nye impulser som fortsatt er synlig i 2018.

Trisha Brown Dance Company - L’Amour au théâtre (2009) - Foto: Stephanie Berger, 2017

Både norske og internasjonale kunstnere fortalte om Brown som viktig inspirasjonskilde og om hennes vesentlige betydning for dansekunsten. Browns intelligens og lekenhet ga dansen nye impulser som fortsatt er synlig i 2018.

Helt siden Trisha Brown startet på Mills College i California i 1954 var dansen hennes arena. Sommerkurs hos den eksperimenterende dansekunstneren Anna Halprin i 1960 ga viktige impulser i improvisasjon og sensorisk bevissthet. Det var også her Brown møtte Yvonne Rainer – et vesentlig møte mellom to kunstnere som begge skulle få legendestatus innen dansekunsten. I 1962 var Brown og Rainer med på å etablere Judson Dance Theatre i New York. Dette regnes som begynnelsen på postmoderne dans.

Judson Dance Theatre
I et gammelt kirkerom i Greenwich Village fant et kollektiv av avantgarde kunstnere sitt sted. De var dansere, koreografer, musikere, skulptører, filmskapere og poeter. For dansen vokste den nye retningen frem fra dansekomposisjonsklassene til Robert Dunn, musikeren som hadde studert med den innflytelsesrike komponisten John Cage. Robert Dunn var opptatt av tidsaspektet, og at alle bevegelser kunne være dans. Dette resonnerer med Cage sin idé om at alle lyder kan være musikk.

På Judson Dance Theatre kunne publikum se dans som utfordret den gjengse oppfatning om hva dans var. Danserne begynte å gå på scenen, de løp og de utførte hverdagslige bevegelser eller autentiske bevegelsesmønstre man kjente igjen fra konkrete, fysiske oppgaver. De tok spranget ned fra scenen, bort fra illusjonen, og samarbeidet tett med andre avantgarde kunstnere. Trisha Brown samarbeidet for eksempel ofte med billedkunstneren Robert Rauschenberg.

Gruppen, omtalt som rebellene som redefinerte moderne dans, representerte tydelig noe nytt. Dette skilte seg fra både den formalistiske og psykologiserende moderne dansen, og den abstrakte musikalske balletten som sto sterkt på 50- og 60-tallet. I Judson Dance Theatre fant man løst strukturerte visninger, fragmenter og en åpning for det tilfeldige. Hverdagsbevegelser, spontanitet og troen på det vakre i det ordinære, var idealer som gruppen delte. Demokrati, anarki og toleranse sammen med minimalisme og motstand mot kodifisering, ga rom for ideen om å komme frem til det nødvendigste : Den rene bevegelsen uten betydning.

I 1970 etablerte Brown sammen med flere kunstnere Grand Union – også det et kollektiv med vekt på performance, improvisasjon og etterhvert kontaktimprovisasjon. Samme år etablerte hun også sitt eget dansekompani. Hun gikk av som kunstnerisk leder for kompaniet i 2013, grunnet demens, men kompaniet lever videre og forvalter i dag Browns kunstneriske arv. 

Repetisjon og improvisasjon
I mars – ett år etter hennes bortgang – kommer Trisha Brown Dance Company til Dansens Hus i Oslo. Det er ikke første gang kompaniet besøker Norge. I 1979 gjestet de Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden, og Eva Krøvel som anmeldte forestillingen for Aftenposten, kunne melde at forestillingen ”var nok svært spesiell, men ikke hinsides det begripelige”. Krøvel mente at verkene både var originale og vittige, men hun var ikke helt fornøyd siden hun mente bevegelsene ikke var varierte nok. Det ble for likt.

Repetisjon og gjentagelser er et kjennetegn for Brown. Dette ser vi for eksempel klart i soloen Accumulation fra 1971, som innledet forestillingen på Høvikodden for snart 40 år siden, og som kan sees igjen på Dansens Hus i vår. Soloen starter med en enkel bevegelse, en rotasjon av knyttneven med tommelen forlenget ut. Dette blir repetert og en ny bevegelse blir etterhvert lagt til. Flere repetisjoner følger før enda en ny bevegelse legges til. Og enda en. Tro mot verkets tittel akkumuleres en stadig større samling bevegelser. Bevegelser tilføyes og utvides. Dansen blir et objekt i tredimensjonalt rom.

Verket undersøker kravene til struktur i dansekomposisjoner, samtidig som Accumulation avslører den kognitive utfordringen i en danseforestilling. Bevegelsene er ikke bare gester i rommet, men en manifestering av danserens og kroppens tanke. Vi ser en komposisjon som uttrykker både intensjon og handling, og nettopp koblingen mellom kropp og tanke var sentral for Brown.

Improvisasjonsillusjon
Brown var opptatt av improvisasjon, og materialet var oftest improvisert frem. Men hun improviserte sjelden under forestillingen. Før man kom så langt, var nemlig det improviserte materialet satt i klare strukturer. Dette er tydelig i kronjuvelen i repertoararven hennes Set and Reset fra 1983, med musikk av Laurie Anderson og kostymer av Rauschenberg, som nettopp har til hensikt å se improvisert ut, men hvor alt er satt. Browns arbeider gir ofte en illusjon av øyeblikkets improviserte innfall, men strukturen viser seg gjerne å være klar og høyst bevisst. Dette kan oppleves som et paradoks, fordi improvisasjonskarakteren trigger publikums oppmerksomhet da bevegelsesfrasene fremstår nye og spontane. Men mens man ser verket, åpenbarer de klare strukturene seg, og man forstår at alt er nøye planlagt.

I 1983 gjestet Trisha Brown på nytt Norge, denne gangen både Festspillene i Bergen og Det Norske Teatret i Oslo. Igjen anmeldte Eva Krøvel for Aftenposten, og hun ble overrasket over at verkene på tross av at de i hennes øyne ikke var ”publikumsvennlige balletter”, ble godt mottatt av det norske publikummet. Det krevde medvirkning fra tilskueren når variasjonen lå i detaljene, mente hun, og det var derfor interessant at ”denne enstøing av en koreograf allikevel når frem til publikum”. Å nå ut til publikum var faktisk noe avantgardekunstnerne var opptatt av. Ved å angripe elitismen i kunsten ønsket Brown med flere å gjenforene kunsten med vanlige menneskers hverdagserfaringer. Dette ble blant annet gjort ved å bruke treningsklær som kostyme, mye humor, vise den fysiske anstrengelsen danseren faktisk gjennomgikk, ved å inkorporere hverdagslige bevegelser og å benytte ikke-trente dansere. 

Trishacrop

Trisha Brown

Amerikansk danser og koreograf og en av de mest toneangivende innenfor den postmoderne bevegelse innen dans.

Groove And Countermove - Foto: Stephanie Berger

Stedsspesifikk dans og en utvidelse av koreografibegrepet
Trisha Brown har iscenesatt mange verk på stedsspesifikke steder, gjerne utendørs i parker og på hustak. I Roof Piece fra 1971 var 12 rødkledde dansere plassert på ulike hustak i Soho, New York, og publikum betraktet det 30 minutter lange stykket fra et annet hustak.

I Man Walking Down the Side of a Building (1970) spaserer en danser, sikret med et tau fra toppen, ned langs veggen på en syvetasjes høy bygning, som om han går nedover gaten. Den radikale endringen i forholdet mellom kropp og tyngdekraft i verket understreket den enkle mekanikken i det å gå. Et steg av gangen, rolig nedover veggen. Samtidig utfordrer verket publikums oppfatning av virkeligheten – å gå ned en vegg er jo egentlig umulig – og den konvensjonelle publikumsposisjonen er totalt endret. Istedenfor å sitte i et ordinært amfi og betrakte danserne på scenen, måtte de nå stå ute med hodet bøyd bakover i lang tid for å se oppover husveggen.

Browns undersøkelse av og lek med tyngdekraften går igjen i flere av hennes verk, og kan også sies å være en del av tidsånden i den eksperimenterende amerikanske avantgarden. Dette så man for eksempel i arbeidene til billedkunstneren Jackson Pollock, som skiftet tyngdepunktet fra det dominerende vertikale til det horisontale i billedkunsten da han la lerretene ned på bakken og lot gravitasjonen virke i hans dryppmalerier.

I Man Walking Down the Side of a Building er bevegelsene høyst hverdagslige – alle mennesker går. Å gå vekker ingen reaksjon i sin vante kontekst, men plassert i en annen sammenheng blir bevegelsene koreografi. Brown åpnet med sine verk forståelsen av hva som opprinnelig lå i koreografibegrepet. Hennes stadig undersøkende tilnærming til kroppens bevegelser bidro til at vi i dag har en bredere oppfatning av hva koreografi kan romme. Også når Brown benyttet seg av det ordinære scenerommet, snudde hun opp ned på konvensjonene og det som var forventet bruk av scenen. Dette ser vi i Glacial Decoy, fra 1979 med Rauschenbergs kostymer og scenografi, hvor danserne kontinuerlig beveger seg inn og ut av scenen og gir følelsen av at dansen i like stor grad foregår utenfor vårt synsfelt – utenfor det ordinære scenerommet. Brown snur rett og slett opp ned på hierarkiene mellom senter og periferi, både fysisk hos danserne, på scenen og for publikum.   

I arven etter Trisha Brown finner vi stedsspesifikk dans, dans i uvanlige scenerom og en utvidelse av koreografibegrepet. Vi fikk et annerledes bevegelsesspråk hvor de rene og hverdagslige bevegelsene uten assosiasjoner dominerte, og hvor det tilsynelatende ser improvisert ut. Browns dansekunst har blitt ansett som visuell kunst og innlemmet i museene, og gitt avantgarde dans en tydelig stemme. Det har gått 35 år siden Norge sist kunne oppleve Browns dansekunst på scenen. En ny generasjon får nå muligheten til å oppleve kunsten til en av dansens førstedamer, til en av dem som pushet grensene og tok dansen ut av boksen.

A tribute to Trisha Brown, 9.–10. mars

icon-facebookicon-instagramsoek_3icon-searchicon-twitterDansens Hus